Pintar la música desde la locura: procesos creativos outsider

Poco se conoce aun en España el arte outsider— también denominado Art Brut o arte marginal—. Este término, acuñado por el escritor británico Roger Cardinal en 1972,  engloba las manifestaciones creativas producidas al margen de los circuitos artísticos y, en especial, las llevadas a cabo por personas con trastornos mentales que tienen una imperiosa necesidad de crear. En este sentido,  cualquier moda, influencia o corriente estética queda completamente aplastada por la expresión de un arte sin límites ni restricciones, por  el reflejo más puro y deshinibido de las pasiones humanas.

La Tesis Doctoral Procesos creativos en artistas outsider (Madrid: Universidad Complutense, 2010) de Graciela García Muñoz supone un importante punto de partida para los que quieran adentrarse en  este extraño mundo artístico. El trabajo, descargable desde el propio blog de la autora (http://elhombrejazmin.com/) , muestra las condiciones y procesos a través de los que cada artista outsider recrea su cosmogonía individual, esa necesidad de expresar su pequeño mundo a través de elementos tan dispares como caligramas, materiales textiles, laberintos de palabras, piezas de mobiliario, textos codificados, muñecos o series numéricas. La música, en muchos casos, también forma parte de este elenco de medios expresivos.
 

Nacido en Berna (Suiza) en 1864, Adolf Wölfli, con profundos trastornos esquizofrénicos y varios delitos a sus espaldas, pasó los 35 últimos años de su vida encerrado en un asilo para enfermos mentales de Waldaw (Alemania). Su primera etapa en el centro fue especialmente problemática: se dedicaba a sacudir a manotazo limpio a clínicos e internos con el mismo e indiscriminado entusiasmo. Sólo su mera apariencia  era motivo suficiente para atemorizar a todo el personal. Consciente de ello fue Julio Cortázar que, en La vuelta al día en ochenta mundos, nos lo presenta como “el gigante Wölfli, un montañés peludo y tremendamente viril, todo calzoncillos y deltoides, un primate desajustado incluso en su aldea de pastores.”


Ante la compleja situación, uno de los médicos decidió, como último recurso ,  regalarle un lápiz. Los efectos fueron asombrosos: de forma repentina, sus niveles de agresividad comenzaron a descender a la par que un desbordante brote de creatividad emergió plasmado en múltiples hojas de periódico. En Madness and Art: The Life and Works of Adolf Wölfli (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992)  encontramos los escritos realizados al respecto por su psiquiatra, Walter Morgenthaler:

Cada lunes por la mañana Wölfli recibe un lápiz nuevo y dos grandes hojas de periódico sin imprimir. El lápiz tarda dos días en consumirse por completo; entonces Wölfli debe apañárselas con los restos que ha ido ahorrando o con lo que pueda conseguir de otros internos. A menudo escribe con fragmentos que no miden más de cinco o siete milímetros, o incluso con las puntas de mina rotas que sostiene hábilmente con las uñas. Siempre anda recogiendo papel de embalar y otros restos que adquiere de los guardas y pacientes de su área; de otra manera, se quedaría sin soporte pictórico mucho antes de la noche del domingo. En Navidades el centro le regala una caja de lápices de colores, que le duran como mucho dos o tres semanas.

 

Es así como empiezan a surgir toda clase de mapas, autorretratos, textos imposibles, collages y dibujos que reflejan sus aventuras imaginarias y su personal delirio de futuro en el que se ve a sí mismo coronado como San Adolf II. Por supuesto que, entre toda esta psicosis creativa,  había un importante lugar para la música. Y es que Wölfli veia auténticas piezas sonoras en muchas de sus obras. De hecho, no son pocas las que presentan, de forma obsesiva, continuas representaciones de notación musical. Insertada en los espacios vacíos de sus ilustraciones u ocupando, de forma explícita, toda la escena pictórica, la grafía sonora se hace latente una y otra vez. Quizá lo más curioso de todo ello sea que, cuando se le pedía a este pintoresco personaje una explicación de sus extrañas creaciones, se limitaba a enrollar una hoja de papel  para interpretar con ella, a ritmo de polka o mazurka, un solo de trompeta, como si su enigmático mensaje sólo pudiera tomar forma a través del sonido.

Un caso similar es el que representa el afroamericano  Melvin “Milky” Way (Carolina del Sur, 1954). Al igual que Wölfli, Way presentaba tendencias esquizofrénicas y creía que su obra pictórica debía ser entendida musicalmente. Profundo melómano, sabía tocar algunos instrumentos y llegó incluso a formar parte de grupos de Jazz y R&B. Su legado está formado por millones de mensajes indescifrables realizados a partir de un complejo entramado de textos, fórmulas químicas y ecuaciones matemáticas. Esta excéntrica obsesión la relaciona el escritor Lyle Rexer en How to look at outsider art (Singapur: Harry N. Abrams, Inc., 2005)  con ”la impresión de una elaborada revelación de orden oculto de las cosas, de las simetrías secretas del mundo capturadas mediante símbolos”. En cualquier caso, quizá solamente él pueda decodificar la musicalidad de sus creaciones:

 

 

 

 

 Charles Benefiel (EEUU, 1967) es otro artista outsider  que a los 30 años  fue diagnosticado  con ciertos desórdenes obsesivo- compulsivos. Sus composiciones dan fe de ello: largas listas  de series numéricas  aparecen de manera infinita sugiriendo experiencias musicales, visuales y matemáticas. Además, en muchas ocasiones, Benefiel recurre  a círculos y puntos  para manifestar lo que el denomina como un “lenguaje sordo”, una especie de sistema de comunicación mucho más concreto y delimitado que el que poseemos. De hecho, según su propio testimonio, contar todos esos puntos es su mejor método a la hora de estructurar mentalmente todo el proceso creativo.

 

 

 

Bernie Krause: tras el canto de la naturaleza

 

Biólogo, músico e ingeniero sonoro, el americano Berni Krause ha dedicado cuarenta años de su vida a la búsqueda y  recolección de lo que él denomina como soundscapes, paisajes sonoros. Se trata de una nueva discilplina, la biofonía, encargada de registrar y estudiar de manera sistemática las manifestaciones acústicas de la naturaleza.

Xul Solar: la música a través del lienzo

Soy campeón del mundo de un “panjuego” que todavía nadie conoce: el panajedrez. Soy  maestro de una escritura que nadie lee todavía. Soy creador de una nueva técnica musical, de una grafía musical que permitirá que el estudio del piano, por ejemplo, sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy creador de una lengua universal –la panlingua– sobre base numérica y astrológica, que tanto contribuiría a que los pueblos se conociesen mejor unos a otros. Soy creador del “neocriollo”, lengua que reclama al mundo de Latinoamérica. Soy el director de un teatro que todavía no funciona…

En estos términos se presentaba Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari en el año 1947 ante los lectores de la revista Él. Revista mensual ilustrada para el hombre y el hogar.

 

Nacido en la Argentina  de finales del siglo XIX,  Xul Solar – tal y como se hizo llamar a partir de su estancia en París en 1916— mostró ya desde joven una irrefrenable inquietud vital que pronto le llevaría a ser considerado como uno de los grandes genios del panorama cultural argentino. Su naturaleza curiosa le permitió profundizar en un amplio abanico de disciplinas  como la pintura, la arquitectura, la astrología, la filosofía, la antroposofía, la teosofía, la metafísica, la literatura, la lingüística, o la música.

 



Detalle del piano modificado

Gran aficionado a esta última – de la que recibió una sólida formación familiar- decide, a imitación de las antiguas teorías griegas, intentar transmitir su significado a través del número y la armonía cósmica. Para ello diseña un nuevo piano donde el teclado convencional es sustituido por tres hileras de teclas coloreadas en base a correspondencias sinestésicas. El invento en cuestión, a parte de estar elaborado sobre la escala hexatónica y permitir la intercalación de cuartos de tono, presenta una serie de relieves pensados para los ejecutantes invidentes. Por supuesto que Xul no se olvidó de idear también una nueva notación musical destinada a su nuevo invento. El resultado final de todo esto traería consigo, de forma paralela, la agilización del tiempo de aprendizaje y el acceso a los planos más elevados del conocimiento musical.

Es precisamente este interés por la teoría de correspondencias el que le conducirá a inventar también la panlingua—síntesis de todos los idiomas conocidos— y el panajedrez – donde cada jugada lleva implícitas, entre otras aplicaciones didácticas, sabias lecciones de astrología, democracia, música y poesía—. Y es que, ante todo, Solar fue un visionario, un gran reformador que dedicó la mayor parte de su vida a materializar las venturas y desventuras de su abrumador estandarte ideológico. Bien lo sabían dos de sus grandes amigos y literatos Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal. Este último llegó incluso a retratarle como personaje en su famoso libro Adán Buenosayres: “Usted anda innovándolo todo. Primero el idioma de los argentinos, después la etnografía nacional, ahora la música. ¡Ojo! Ya lo veo con una llave inglesa en la mano queriendo aflojar los bulones del sistema solar”,

De cualquier forma, fue su talento plástico el que le consagró como uno de los más eminentes artistas del siglo XX. El mismo espíritu independiente y creativo que a la temprana edad de cinco años le condujo a escaparse de casa para ir a dibujar locomotoras a la estación local de ferrocarril se convertiría con el tiempo en su máximo aliado artístico. Así, en 1912 toma rumbo hacia el viejo continente y a lo largo de doce años de estancia se empapa de las vanguardias artísticas del momento a través del conocido Der Bleue Reiter.  La fuerte influencia que recibe de Paul Klee—con el que frecuentemente se ha comparado su estilo— y en general de todas estas nuevas tendencias, se acaba mezclando en sus cuadros con los ineludibles tintes de un fuerte sabor personal. Impregnados de un intenso colorido, sus lienzos desplegan la aventura humana del saber esotérico, hermético, mágico y totalizador. Se trata de una aventura que, a ritmo de témpera y pincel, le permite esbozar universos cuasi imaginarios, paraísos de la mística y del conocimiento universal donde la música, más allá de lo alegórico, juega un rol de máxima necesidad.



Entierro (1915)

En el entramado pictórico de Entierro Xul Solar convierte la imagen en algo más que la mera representación de un cortejo fúnebre. La  apariencia estática de un conjunto de monjes envueltos en poderosas llamaradas de fuego cobra vida a través de la convergencia entre disposición espacial y organización rítmica. Tras una observación atenta de la escena en sentido horario surge la revelación de un ostinanto rítmico, una especie de trance musical que, al compás de marcha fúnebre,  conduce a los sombríos personajes hacia el nicho mortuorio. De este modo, el ritmo:

 

toma parte  fundamental de una espiral que se desdibuja en el horizonte.
         

Marina (1939)

Mientras en algunas obras como Marina se ocultan, sumergidos y entrelazados en las profundidades acuáticas del imaginario solariano, ciertos elementos de la notación musical, en otras como Contrapunto de puntas se explora el concepto de lo que podría ser una suerte de polifonía visual que sirve a los personajes representados como medio para realizar su camino de peregrinaje espiritual.



Contrapunto de puntas (1948)



 De corte muy parecido a ésta son también Barreras melódicas y Cinco melodías:



Barreras melódicas (1948)

Cinco melodías (1949)



Coral Bach (1950)

En otros de sus lienzos aparecen menciones directas a compositores conocidos y fuertemente admirados por él, tal es el caso de Coral Bach e Impromptu de Chopin (ambos realizados en conmemoración de sus respectivas fechas de fallecimiento). En  el primero parece llevarse a cabo un sutil juego de texturas a través de la estratificación de planos y la  imitación motívica.



Por contrapartida, en  Impromptu  se pone de manifiesto una marcada correspondencia pictórico-musical a través del dibujo y  la línea melódica: tras lo que podría parecer un conjunto abstracto de montañas y seres indefinidos emergen, de manera inesperada, los compases iniciales del Impromptu Op. 29 en La bemol del compositor polaco.



Impromptu de Chopin (1949)



Inicio del ImpromptuOp. 29 en La bemol de F. Chopin y detalle de la notación plástica

Adentrarse en el universo simbólico de este genio polifacético y llegar a comprenderlo desde su más pura esencia supone todo un reto intelectual. De hecho, su huella musical había sido prácticamente olvidada—e incluso, en muchos casos, desconocida—hasta que hace tan sólo unos años la musicóloga argentina Cintia Cristiá decide traerla de vuelta. Lo hace primero en el año 2000 a través de su tesis doctoral La musique dans la vie et l'œuvre de Xul Solar ( Universidad  de París-Sorbona , París IV) y más recientemente con su libro Xul Solar, un músico visual. La música en su vida y obra (Gourmet Musical, 2011). Gracias a ella hoy se añade una pieza más a este puzzle que constituye la comprensión del inmenso legado xulsolariano.